Barbara Pazzaglia, Italy

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Pazzaglia Barbara is an impressionist painter, really full of life and spontaneous.She is an impressionist but she is gifted of the instinct of the action painter; so, each line has a single and own story. Her attention is focused on the pleasures that are brought by emotions, feelings, sensation, body and mind. ‘’Impression is what can move senses and body of who is able to imagine the immanent immediateness’’ (Sartre, Bergson). ‘’We can think to respond to an image with open arms with a jump because we can reach the matter without a jump and the other way round because the artist could get lost in his work’’ (Shelling) , because an image establishes a kinesthetic movement.The perception is a tought , an elaboration and concern with the intellect. An image has to be watched from different points of view and has to be selectively analyzed (Husserl, Locke). Her painting let the observer imagines through the impression generating curiosity.

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Curriculum
• Nata a ROMA il 24 Marzo 1963
• Diploma Liceo Classico

• 20 esami di Giurisprudenza;

• Arredatore di giardini;
• Autodidatta in Arte dal 1990;
• Autodidatta Architettura, in Filosofia, Psicologia, Sociologia, Antropologia;
• Pittrice e fotografa:
• Mostra presso la galleria Studio C di Piacenza;
• Opera presso il museo di “Sciortino” in Monreale;
• Triennale di Roma;
• Mostra “Celebrazioni di Michelangelo Buonarroti”a Roma;
• Mostra “Sacralità e spiritualità” presso Palazzo Maffei Marescotti;
• Mostra i Big dell’arte Contemporanea;
• MAG 2012;
• Diploma Ars Femina di Artaddiction, London;
• Diploma Artist di Artaddiction London;
• Premio migliore pittore astrattista attribuito dal conte Daniele Radini Tedeschi;
• Expò La Sapienza;
• Mostra presso il museo Crocetti;
• Biennale di Palermo;
• Triennale di Roma 2014;
• Mostra Porto Franco a cura di Vittorio Sgarbi;
• Mostra Spoleto incontra Venezia a cura di Vittorio Sgarbi.;
• Biennale di Palermo;
vQuadro Museo di Castronovo di Sicilia a cura di Battaglia la Torre Borgese;
• ROMART;
• Collaborazione con la galleria SEEME;
• Collaborazione con la galleria Art Box Project.
• Triennale di Roma 2017
• Pubblicazione sul catalogo d’Arte De Agostini (2018-2019)

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Sono una pittrice impressionista, intenzionale, vitalista. Ho l’atteggiamento intenzionale degli impressionisti anche se ho l’istinto dell’action painter. Ogni linea è perciò una vera esperienza con la sua storia unica. Essa non illustra è piuttosto la percezione della sua stessa attuazione. La mia attenzione si rivolge ai piaceri che scaturiscono dalle impressioni, dalle sensazioni, dalla percezione, dal corpo e dall’intelletto.

L’impressione è ciò che muove i sensi e il corpo di chi ha capacità immaginativa nell’immediatezza immanente (Sartre, Bergson, Baumgarten,). Si può arrivare a pensare alla reazione ad una immagine a braccia aperte con un salto poiché non si può giungere dalla materia senza un salto e viceversa poiché l’artista possa perdersi nella sua opera (Shelling), anche perchè un’immagine determina un movimento cinestico.

Con l’impressionismo, origine della pittura astratta, si verifica si verifica la prima dissoluzione della figurazione ma non la dissoluzione della sua estetica. Per questo si deve attendere la fase seguente che ho chiamati dall’astratto al possibile e che ha inizio con la liberazione da tutta un’estetica del passato. Un’arte estetica della coscienza cerca di sostituirsi ad una coscienza estetica dell’arte attraverso l’impressione. Dipingere l’apparire, come lo si vede effettivamente, non come convenzionalmente si è costretti a vederlo, mentre lo si oltrepassa, muove gli impressionisti e spinge lo spettatore a vedere nuovamente e con sensibilità accresciuta questo primo livello di straniamento. L’immagine offerta gli permette, non senza oltrepassarla, di perdersi nell’illusione del paesaggio, dell’avvenimento o della quotidianità, lo trasferisce nella realtà immaginaria non, per così dire, senza intrattenersi in essa e rendersene conto attraverso la pittura. Il paesaggio non gli si apre, piuttosto gli si chiude. Gli si manifesta sempre più per quel che è: l’apparire sulla superficie. L’apparire diviene motivo e allegoria della sua essenza. Quanto più divenne libero di comporre tanto più l’artista dovette cercare leggi immanente della sua composizione pittorica astratta: avvenne il primo incontro con lo spazio infinito (Plessner).

L’impressione è un modo di guardare un’opera d’arte e per gli artisti un modo per escogitarla ed inventarla. Nella ressa delle impressioni si individua qualcosa di stabile secondo Nietzsche nella interpretazione di Heidegger. Infatti Nietzsche denomina escogitazione il processo che ogni impressione sensoriale percorre. Secondo Husserl l’intensità dell’impressione (dati sensoriali) individua le differenze di chiarezza che si riferiscono alla ricchezza interna della presentazione come quelle di vicinanza o di allontanamento dalla posizione favorevole rispetto all’oggetto attraverso cui si coglie la sua estensione. L’etensione dell’immagine o la sua contrazione ha un significato spaziale: avvicinamento o allontanamento nella chiarezza. Nell’osservazione l’intensità dei dati sensoriali secondo Husserl sono un quasi movimento, un quasi luogo, una quasi quiete, dati sensoriali che vengono poi elaborati attraverso la percezione, l’intuizione e l’immaginazione.

La determinazione definitiva dell’oggetto può essere definita in un compito infinito. Ad ogni manifestazione, infatti, appartengono a priori possibilità di nuova determinazione, di arricchimento e così via a priori, nell’infinità possibile determinazioni cinetiche. Attraverso la percezione ogni nuova costellazione dell’esperienza del guardare apporta nuovi motivi di esperienza che influenzano necessariamente l’apprensione e l’estensione delle cose. E’attraverso l’estensione che si valuta la grandezza di un dipinto. L’estensione è stata studiata anche dalla pubblicità. Infatti un prodotto con una immagine estesa ha più probabilità di avere successo di un prodotto non esteso. Nietzsche elabora l’impressione attraverso la schematizzazione, essenza della conoscenza attraverso il calcolo e le categorie. Secondo Husserl con l’espansione nella chiarezza e nella distinzione si ha il riempimento intuitivo che segue l’intenzione come movimento di ritorno verso l’io. Il massimo riempimento si ha con la fantasia. In psicologia si da poca rilevanza all’impressione e secondo Plessner questo dovrebbe cambiare. La percezione è un pensiero, un’elaborazione, riguarda l’intelletto. Si guarda un’immagine da più punti di vista, si analizza selettivamente, si trovano le differenze e poi le pertinenze (Husserl, Locke, Arnheim, Baterson).
La mia pittura lascia immaginare attraverso l’impressione e suscita la curiosità della percezione intenzionale (Searle, Merleau Ponty) anche se la percezione è violenta (Merleau Ponty).

Si tratta di visioni compositive in cui la prospettiva è talvolta invertita come se lo spazio avesse perso il punto focale e tutte le cose si dirigessero verso lo spettatore in una visione d’insieme ascendente e discendente come in Tintoretto tra vuoto e pieno in cui vi è connessione tra forma, luce, colore e impianto compositivo (Sartre). Nella mia pittura disegno e colore si armonizzano. E’ una pittura astratta poiché gioco con gli elementi materiali della tela, con lo spazio, con le sue proprietà pure e semplici, le sue stesse proprietà materiali (Foucault).

Le composizioni non sono frammentate, né congestionate, ma intere, compatte non come quelle del Roshach test, non vi è parossismo organico ma arte che scaturisce da un’attenta contemplazione e percezione della natura, per questo sono fresche, senza contaminazioni non coscienti (Hegel, Sartre) in cui ci si rispecchia (Hegel, Shelling). Non c’è levigatezza come quella delle automobili ma la somiglianza delle forme alla pietre anche preziose (Canetti Chipperfield). L’entropia negativa caratterizza il mio lavoro, ordinato e lindo (Baterson). Escludo De Immundo (Jean Clair).

La natura è per me fonte d’ispirazione primaria. Di essa ho un amore idealistico trascendentale come Merleau Ponty nella conoscenza, in cui c’è identificazione tra io e natura attingibile attraverso l’intuizione (Shelling, Bergson, Kant, Husserl) e la contemplazione come per Goethe nella metamorfosi delle piante e Leonardo. La natura che preferisco è quella dell’Himalaya dove non c’è polvere né umidità. Le piante Himalayane furono portate in Francia dal botanico Joseph Pitton de Tournefort incaricato da Luigi XIV di individuare nuove piante, molte delle quali si trovano a Giverny nel giardino di Monet. Inoltre l’arredamento di Versailles creato da Luigi XIV è anch’esso fonte d’ispirazione poiché la similitudine non è più fonte di sapere, ma piuttosto l’occasione dell’errore, il pericolo cui ci si espone allorché non si esamina il luogo mal rischiarato delle confusioni (Foucault). Le similitudini che attribuisco ai miei quadri sono soltanto quelle necessarie per unire l’immagine al linguaggio (Foucault) anche se apprezzo l’opera di Kandinsky. L’imperativo dell’arte del conoscere dice infatti: usa parole con significato assolutamente identico; escludi le fluttuazioni di significato (Husserl). L’arte è ineffabile. Non può essere compito di una interpretazione filosofica di opere d’arte produrre la loro identità con il concetto, esaurirle in esso; ma è per il suo tramite che l’opera si dispiega nella sua verità (Adorno). C’è una distinzione tra Arte e Filosofia, tuttavia la filosofia ne chiarisce il significato (Adorno). L’idea della bellezza della natura come dell’arte: questa non è una semplice analogia o idea umana imposta alla natura; è invece l’intuizione che la forma estetica, emblema di libertà, è un modo o momento dell’esistenza tanto dell’universo umano come quello naturale. E’ una qualità oggettiva (Marcuse). L’imitazione della natura è principio dell’arte (Shelling).

Per questi motivi i colori sono per me molto importanti così come l’impianto del quadro, la sua struttura e le emozioni che comunica. Essi sono sfumati, molto chiari, aerei, tenui poiché come scrive Leonardo più ci si eleva, e questa è l’aspirazione di molti Grandi, più i colori diventano chiari e sfumati per la prospettiva aerea in cui a distanza minima essendo lo scuro, l’ombra, che prevale sul chiaro. Il chiaro predomina nella mia pittura poiché lo scuro, l’ombra, il nero, viene spesso assimilato allo sporco e al cupo (Adorno). La luce è bellezza. La natura non ci presenta mai oggetti diversi con la stessa e identica impressione di luce e come le diverse posture e i diversi movimenti dei corpi producono una luce diversa. Senza rinunciare all’identità d’insieme si introduce la maggior varietà d’illuminazione possibile e un si ripete mai la stessa intensità di luce e ombra. Il chiaroscuro è molto importante nella pittura del paesaggio e non bisogna aver timore di usare lo scuro e non il chiaro. E’ possibile che o la verità venga rappresentata come condizione dell’apparenza o l’apparenza come condizione della verità dato lo sfumato. Nell’arte con la prospettiva aerea e quindi con il chiaroscuro si trova sempre una verità profonda, ma l’apparenza vi è sempre trattata come quella che viene per prima, ossia il valore dell’apparenza va oltre quanto richiesto dalla verità in sé per sé.

Chi si propone di pensare in modo bello non si limiterà soltanto ad abolire la notte ma costringerà quelli verso i quali si fa giudice severo e solenne a dare luce a tutte le cose poco chiare persino a quelle leggermente orride e comunque chiare, e tuttavia prive relativamente di macchie (Baumgarten). Chiaro e trasparente, florido al di sopra del tono medio. E anche se ci sono segni a matita taglienti (Marcuse) come le stelle che simboleggiano la funzione tagliente e penetrante dell’intelletto (Jung), è il disegno e il colore che struttura, in una durezza che ha limite nel taglio del contorno, nel taglio verticale, nel taglio orizzontale dell’opera la quale in quanto contenzione fonda la necessità che noi chiamiamo forma (Heidegger). L’opera eleva dalla materia e supporta con raggi intenzionali delle stelle e circonvoluzioni cerebrali che escludono l’introiezione causata dal disgusto (Husserl) o con il culto spontaneo degli astri e la naturalezza della coscienza nell’essere fuori di sé, lontano dal mondo (Shelling), la pelle, ossessione di molti artisti (Hegel).Esiste un’intima relazione tra pelle e sistema nervoso in quanto le emozioni e particolarmente il disgusto possono alterarla. Ombra e luce con colori chiari e sfumati. Non vi sono similitudini con il culinario (Adorno). L’impasto è struttura delle cose come in Balthus, in Heron e in Twombly.

Guardando i quadri si ha l’impressione che il corpo e lo spirito levitino, che siano in sospensione, che trascendano per pochi istanti: euforia come sostiene Dennet. L’Anima è il cervello (Libet) e l’intenzionalita si può sviluppare attraverso l’esercizio (Dennet) così come quest’ultimo attraverso le circonvoluzioni cerebrali e lo sviluppo dei lobi frontali. Lo studio dell’interazione dei colori in relazione alla luce dagli Impressionisti, ai Puntinisti al Bauhaus a Ryman mi spinge alla ricerca di rifrazioni, irradiazioni e trasparenze inconsuete e contrasti simultanei reciproci. Tutto ciò ha valore estetico.

Il bianco è sempre presente come luce intera, somma di colori puri. E’ l’assenza di confini, è l’infinito. Poi il rosa, spesso colore del cielo al crepuscolo o all’alba molto amato da Freud e Goethe, anche colore dei fiori e le rose dell’incarnato. Poi il verde, colore delle piante vitali nella loro fotosintesi clorofilliana. Poi il celeste, colore del cielo e del mare. Non uso il rosso perché si parla in modo spregiudicato del sangue, della carne e dell’organico (Baumgarten) ossia della materia ripugnante per cui occorre una mente strutturata per sostenere il peso della materialità della carne (Goody), escludendo la natura (botanico, mare, cielo e terra) anche se ormai gli artisti sono chirurghi come sostiene Hirst, che è un’artista trash, e Montaigne, pur se un medico avventato fece, secondo Freud, un’iniezione ad Irma con una siringa sporca. Leonardo nei suoi studi anatomici considera la carne come il regno terrestre, le ossa il pietrame, il sangue le vene d’acqua. Flusso e riflusso del mare il respiro. Il fuoco sede della vita che erompe in sorgenti minerali, zolfatare e vulcani (Jaspers). L’immondizia è socialmente utilizzata come mezzo per una rivolta puberale (Marcuse) che non condivido. Inoltre determina stagnazione (Hillman). Mi scuso se scrivo di tali bassezze ma è il metodo per non rimanervi invischiati costruendo geometricamente la struttura mentale. Leonardo pensa geometricamente La geometrizzazione come metodo ha un’importanza fondamentale. Leonardo pensa geometricamente (Jaspers) e Platone geometrizza con i triangoli. Non ci dimentichiamo della scrittura perché l’etica di Spinoza è un trattato geometrico così come le pagine di Althusser. Mi ispiro piuttosto ai colori della cosmesi come Warhol. Il mondo imbruttito si determinò all’inizio del secolo per lo scatenamento della società produttiva. Una realtà modellata unicamente dal carattere della merce che ribassa e conduce l’uomo alla minorità (Adorno).La società è come diluita in un magma delicato che la circoscrive, un magma costituito da interferenze:l’ordine della società è disordinato, la sua struttura destrutturata, i suoi simboli non la rappresentano più. La tecnica e le sue innovazioni tecnologiche livellano i modi di vivere e di colpo intaccano il lusso (Paquot). Warhol , trasfigura la merce rendendola bella. La riestetizza (Baudrillard). E’ un’operazione di riqualificazione del brutto. Spinge l’estetica all’estremo là dove essa non ha più una qualità estetica e si rovescia in senso contrario (Baudrillard). Sebbene con i brillo boxes che furono una provocazione egli esaltava l’opposto ossia l’opaco come scrive Danto ai quali dà una valenza imperscrutabile. L’artista è affetto immediatamente dalle cose, così altrettanto immediatamente reagisce alle cose (Shelling).Il filosofo come l’artista deve considerare anche la materia volgare di un supermercato così come il lusso che esclude l’alienazione (Marx). Non è necessario possedere un oggetto di lusso, è sufficiente contemplarlo.

Senza il lusso la società si addormenterebbe sulla routine e finirebbe per regredire (Paquot). Vi sono persone semplici che continuano ad evocare i bisogni: sono forse spaventate dalla potenza destabilizzante dei desideri? Vogliono forse trovare delle soluzioni semplici – e, di fatto inappropriate – a dei problemi complessi fingendo che il complesso sia un tutt’uno con il desiderio?(Paquot). Vi è una differenza tra le opere d’arte e gli altri oggetti (Danto). Le opere d’arte sono oltre il contingente. In tempi nei quali le tecniche informatiche e riproduttive riversano sugli uomini un continuo flusso di stimoli, la realizzazione dell’opera d’arte diventa un compito difficile. Oggi un artista, qualunque sia l’arte alla quale si dedica, deve combattere contro questo flusso che ottunde ogni ricettività. Proprio per questo egli deve fare ricorso a strategie di straniamento, affinché la forza di persuasione della sua creazione possa irradiarsi e ricostituirsi in una nuova familiarità. Nella nostra epoca il pluralismo della sperimentazione è divenuto inevitabile. Lo straniamento fino al limite dell’incomprensibilità è la qualità di realizzarsi in un tempo come il nostro. Non ci si può aspettare che i contenuti familiari dell’arte figurativa siano congrui con la loro articolazione formale come accadeva nei tempi più strettamente dipendenti dalle tradizioni. Ora si tratta di creare l’arte nel mezzo della terribile frammentazione dell’esistenza che caratterizza il mondo moderno. Quando le forme di vita si modificano con un ritmo quale è quello del nostro presente, anche le risposte artistiche devono distinguersi tramite una maggiore forza di straniamento.(Gadamer). E’ per questo che hanno effetto propulsivo (Marcuse, Heidegger).

La ricerca ha per oggetto le forme che hanno una parvenza reale nel coniarne nuove sia geometriche che naturali, sinusoidali, ondeggianti come linee di bellezza (Hegel), poiché in natura anche se le forme geometriche non esistono ogni forma è un’insieme di punti (Kandinsky). Sembra che le varie connotazioni del bello convergano con l’idea della forma. Nella forma estetica il contenuto (la materia) è riunito, definito e ordinato in modo tale da ottenere una condizione in cui le forze immediate non dominate dalla materia, dal materiale, sono dominate e ordinate. La forma è la negazione, il contenimento del disordine (Marcuse).

E’ una ricerca estetica poiché la fonte d’ispirazione è la natura che è sublime. Dipingere implica una sensazione intensa, un impulso estatico (Shelling) come scriveva Cy Twombly pensando a Dioniso anche se l’artista resta un che di indifferente rispetto alla realtà dell’opera, quasi alla stregua di un passaggio transitorio, annullatesi nel fare artistico. Le pennellate sono impalpabili. La pulsione sessuale denominata Voyeurismo consiste nel piacere di guardare potrebbe essere all’origine della insaziabile curiosità intellettuale che contraddistingue il ricercatore scientifico ed artistico.La sublimazione è il meccanismo responsabile di molte attività umane di tipo superiore come la ricerca scientifica e la creazione e la ricerca (che è la ricerca del bello) artistica. La pulsione sessuale può anche essere perversa come nel caso della pornografia che ha ucciso l’estetica (Baudrillard).

Ma non mi dilungo per non rimanere imprigionata nella torre della filosofia e della psicologia con definizioni che come sostiene Merleau Ponty in l’occhio e lo spirito nuocciono riduttivamente all’artista che secondo molti dovrebbe essere in silenzio come Balthus. I pittori che più mi hanno influenzato sono Monet, padre dell’astrattismo che non usa il nero e che conobbe Tintoretto nel suo viaggio a Venezia,Warhol, Morris Louis, Cy Twombly e Patrick Heron, Hans Arp, Shuzo Shimamoto e Gerard Ricter.

P.S.: questo è uno scritto estetico perché ci sono più persone che esprimono la loro opinione (Althusser).